Τετάρτη, 20 Ιουλίου 2022

Αρχαία Ελληνική Αγγειογραφία

Αρχαία Ελληνική Αγγειογραφία

Η κεραμική αποτελεί μια πλούσια και βασική πηγή πληροφοριών για την αρχαία Ελλάδα. Τα σωζόμενα δείγματά της έχουν υπάρξει αντικείμενο μελέτης, που οδήγησε σε σημαντικές πληροφορίες για τη θρησκεία, τη μυθολογία, το θέατρο και την καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Ήδη από τα πρώιμα χρόνια οι πρώτες ύλες, οι οποίες ήταν αναγκαίες για την κατασκευή των κεραμικών, βρίσκονταν σε αφθονία στο ελληνικό έδαφος. Κύριο συστατικό τους υπήρξε το χώμα, το οποίο σε συνδυασμό με το νερό δημιουργούσε τον πηλό.

Η επεξεργασία του πηλού αρχικά γινόταν με το χέρι και με την πάροδο του χρόνου ανακαλύφθηκε ο τροχός, δηλαδή μια ποδοκίνητη περιστρεφόμενη βάση. Έτσι, το αποτέλεσμα ήταν γρηγορότερο, αλλά και καλύτερο ποιοτικά. Από την τομή αυτή κι έπειτα, ο πειραματισμός των ανθρώπων αυξήθηκε προσφέροντας δείγματα υψηλής τεχνικής, τεχνοτροπίας και καλλιτεχνικής έκφρασης.

Η πρώτη περίοδος στην οποία συναντά κάποιος εξελιγμένη κεραμική στον αρχαίο ελληνικό κόσμο είναι η γεωμετρική εποχή (1050-700 π.Χ.). Αυτή χαρακτηρίζεται από δύο σημαντικές εξελίξεις: τη βελτίωση της τεχνολογίας παραγωγής και τη δημιουργία συγκεκριμένων διακοσμητικών θεμάτων. Όπως υποδηλώνει και το όνομά της, τα μοτίβα που κυριαρχούν είναι γεωμετρικά, όπως ο κύκλος, το ημικύκλιο, η τεθλασμένη και καμπύλη γραμμή, ο ρόμβος, το ζατρίκιο, ο μαίανδρος, ο κανονικός και αγκυλωτός σταυρός και οι ταινίες ή άλλοι οριζόντιοι σχηματισμοί κατά μήκος των κεραμικών. Τα κοσμήματα τοποθετούνται επάνω στην επιφάνεια του αγγείου με αυστηρή και μαθηματική οργάνωση. Αυτό που βοήθησε στο συγκεκριμένο επίτευγμα ήταν η χρήση του κανόνα και του διαβήτη, ώστε να αποδοθεί αυτή η γραμμικότητα του σχεδίου. Μάλιστα, ακόμη και σήμερα, σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί κάποιος να εντοπίσει το αποτύπωμα του διαβήτη, που χρησιμοποίησε ο κεραμέας, στο κέντρο του κύκλου επάνω στο αγγείο. Επίσης, όλα τα μοτίβα επάνω στα κεραμικά γίνονται με την τεχνική της σκιαγραφίας, δηλαδή με μαύρο ή καστανό «χρώμα» επάνω στο ερυθρωπό ή καστανέρυθρο χρώμα του πηλού.

Οι μελετητές βάσει της έρευνας τους κατέληξαν στη διαίρεση της γεωμετρικής κεραμικής σε ορισμένες υποπεριόδους, με την καθεμία εξ αυτών να έχει διακριτά χαρακτηριστικά: την πρωτογεωμετρική (1050-900 π.Χ.), την πρώιμη γεωμετρική εποχή (900-850 π.Χ.), τη μέση γεωμετρική εποχή Ι (850-800 π.Χ.) και ΙΙ (800-760 π.Χ.), την ώριμη ή ύστερη γεωμετρική Ι εποχή (760-735 π.Χ.) και ύστερη γεωμετρική ΙΙ εποχή (735-700 π.Χ.). Ο διαχωρισμός δείχνει παράλληλα την εξέλιξη του ρυθμού αυτού, με αποκορύφωμα την ύστερη Ι περίοδο. Σε αυτήν ανήκουν τα αγγεία του Διπύλου, δύο αμφορείς που λειτουργούσαν ως σήματα στο νεκροταφείο της περιοχής. Σε αυτά, πέραν των διακοσμητικών θεμάτων αποτυπώνονται και εικονιστικά, τα ταφικά έθιμα της εποχής (πρόθεση και εκφορά νεκρού). Το σημαντικότερο κέντρο κεραμικής των γεωμετρικών χρόνων ήταν αυτό της Αττικής και έπειτα της Κορίνθου, ενώ ακολουθούν τα κέντρα στα νησιά του Αιγαίου, την Εύβοια, τα Δωδεκάνησα, την Κρήτη και τη Θεσσαλία. Τέλος, τα χαρακτηριστικά σχήματα του γεωμετρικού ρυθμού ήταν ο αμφορέας, ο κρατήρας, η οινοχόη, η λήκυθος, ο σκύφος κ.ά.

Συνεχίζοντας, ο 7ος αι. π.Χ. είναι γνωστός και ως ανατολίζουσα περίοδος. Ήδη, από τα τέλη του 8ου αι. π.Χ. ο γεωμετρικός χαρακτήρας του παρελθόντος αλλάζει και τότε αρχίζουν να διαφαίνονται οι πρώτες απόπειρες για πιο καμπύλες και ελεύθερες φόρμες. Η θεματολογία των κοσμημάτων αποκτά επιρροές από την Ανατολή, λόγω των προϊόντων πολυτελείας που εισάγονταν από εκεί, όπως μεταλλικά σκεύη, ελεφταντοστέινα ή ξυλόγλυπτα κομψοτεχνήματα, αλλά και υφαντά. Έτσι, η επιφάνεια των αγγείων γεμίζει με λέοντες, γρύπες, σφίγγες, άνθη λωτού, πλοχμούς και διάφορα φυτικά μοτίβα. Πάντως, όλα τα παραπάνω θέματα δεν αντιγράφονται απλά αλλά μεταπλάθονται, με αποτέλεσμα ο χαρακτήρας των συνθέσεων να διαφέρει ξεκάθαρα από αυτόν της Ανατολής. Επίσης, η αυξημένη προτίμηση στις εικονιστικές σκηνές σε συνδυασμό με την ανατολική θεματολογία οδήγησε στην καθιέρωση της τεχνικής του περιγράμματος έναντι της σκιαγραφίας. Πλέον, οι τεχνίτες ζωγραφίζουν το περίγραμμα των μορφών που θέλουν να σχεδιάσουν, προσθέτοντας εκεί όπου χρειάζεται γραπτές λεπτομέρειες.

Η Κόρινθος, τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο, αναδύεται ως το σημαντικότερο κέντρο κεραμικής του ελλαδικού χώρου. Η κεραμική της διακρίνεται σε τρεις περιόδους: την πρώιμη (720-690 π.Χ.), τη μέση (690-650 π.Χ.) και την ύστερη (650-630 π.Χ.). Η εικονογραφία της, επίσης, χαρακτηρίζεται από τις συνεχείς ζωφόρους με ζώα ή μυθικά τέρατα, αλλά και εικονιστικές παραστάσεις. Κυρίαρχο σχήμα της ανατολίζουσας κορινθιακής κεραμικής είναι ο αρύβαλλος, ένα πολύ μικρό δοχείο ωοειδούς ή σφαιρικού σχήματος που χρησίμευε στην μεταφορά αιθέριων ελαίων και αρωμάτων. Αυτός, συνόδευε νεαρούς αθλητές στην παλαίστρα και το γυμνάσιο, αλλά και τους στρατιώτες για την περιποίηση του σώματός τους. Με τη χρήση αυτή, εύλογα ο αρύβαλλος μετατράπηκε σύντομα σε εικονογραφικό σύμβολο της νεότητας. Όμως, κατά τη μέση πρωτοκορινθιακή περίοδο καθιερώνεται μια νέα πρωτοπορία. Αυτή είναι ο μελανόμορφος ρυθμός κατά τον οποίο οι μορφές καλύπτονται με μελανό γάνωμα, ενώ πάνω σε αυτές αργότερα ένα οξύ εργαλείο χαράσσει τις λεπτομέρειες. Έτσι, δίνεται η δυνατότητα σε επιφάνεια λίγων εκατοστών να μετατραπεί σε καμβά για πολυπρόσωπες παραστάσεις, πολύ συχνά μυθολογικού ενδιαφέροντος.

Λίγο αργότερα, στο β’ τέταρτο του 7ου αι. π.Χ., αναπτύσσεται και ο λεγόμενος πολύχρωμος ρυθμός όπου για τη διακόσμηση των αγγείων γίνεται χρήση του ανοικτού καστανού, του λευκού και του πορφυρού χρώματος. Το λαμπρότερο παράδειγμα της τεχνικής αυτής είναι η όλπη Chigi, στην οποία απεικονίζονται δύο εχθρικές οπλιτικές φάλαγγες να βαδίζουν η μία ενάντια της άλλης. Επιπροσθέτως, στο αγγείο αυτό είναι εμφανής η επίδραση της μεταλλοτεχνίας, αλλά και της ασσυριακής εικονογραφίας.

Στην Αττική, τα πρώτα χρόνια του 7ου αι. π.Χ., εξακολουθούν να κυριαρχούν τα μεγάλα μεγέθη της γεωμετρικής εποχής καθώς και το περίγραμμα. Η πρωτοαττική κεραμική χωρίζεται και αυτή σε πρώιμη (700-675 π.Χ.), μέση (675-650 π.Χ.) και ύστερη (650-630 π.Χ.). Οι πρώτες ενδείξεις με τους Αθηναίους αγγειογράφους να επιχειρούν την τεχνική της χάραξης, τοποθετούνται στο β’ μισό του 7ου αι. π.Χ., η οποία ωριμάζει το τελευταίο τέταρτο του ίδιου αιώνα. Επίσης, οι ίδιοι δανείζονται την πολυχρωμία από τους Κορίνθιους, ενώ κατά τη μέση πρωτοαττική περίοδο δημιουργείται ο ασπρόμαυρος ρυθμός, δηλαδή η αντίθεση μαύρου γανώματος και λευκού επίθετου χρώματος στη διακόσμηση των αγγείων. Ακόμη, τα κυρίαρχα σχήματα του αττικού εργαστηρίου είναι ο αμφορέας, ο ωοειδής κρατήρας, η λουτροφόρος και η κοτύλη. Ένα σπουδαίο παράδειγμα πρωτοαττικής κεραμικής αποτελεί ο Αμφορέας του Πολύφημου, ο οποίος φέρει δύο παραστάσεις εμπνευσμένες από τον σχετικό μύθο. Στην κοιλιά του αγγείου εικονίζεται η καταδίωξη του Περσέα μετά τον φόνο της Μέδουσας από τις αδερφές της και στον λαιμό η τύφλωση του Κύκλωπα Πολύφημου από τον Οδυσσέα και τους συντρόφους του. Κατά τον 6ο αι. π.Χ., ο μελανόμορφος ρυθμός εξελίσσεται ταχέως και η Αττική παίρνει την πρωτοκαθεδρία. Ένα μεγαλεπήβολο δείγμα της φάσης αυτής είναι το αγγείο François, το οποίο υπογράφεται από τους κατασκευαστές του, τον Κλειτία (αγγειογράφος) και τον Εργότιμο (αγγειοπλάστης). Το συγκεκριμένο αγγείο είναι ένας ελικωτός κρατήρας ύψους 66 εκατοστών και φιλοξενεί στην επιφάνειά του εννέα σκηνές μυθολογικού χαρακτήρα και μία ζωφόρο με θηρία και μυθικά τέρατα. Βέβαια, και άλλες εμβληματικές μορφές της περιόδου αυτής έχουν αφήσει το στίγμα τους στην αγγειογραφία, όπως ο Λυδός, ο ζωγράφος του Αμάση και ο Εξηκίας. Όμως, ο σπουδαιότερος από αυτούς θεωρείται ο τρίτος και διακρίνεται για το μεγαλόπρεπο ύφος του και τα δραματικά θέματά του. Ένα υψηλό δείγμα της δουλειάς του είναι ο αμφορέας με παράσταση του Αίαντα και του Αχιλλέα να παίζουν πεσσούς, όπου σήμερα φιλοξενείται στο Βατικανό.

Η εντατική χρήση του προαναφερθέντος ρυθμού από τους Αθηναίους κεραμείς οδήγησε σε μια σειρά πειραματισμών, που κατέληξαν στη δημιουργία του νέου, αυτήν τη φορά, ερυθρόμορφου ρυθμού. Η καινοτομία αυτή πρωτοεμφανίζεται γύρω στο 530 π.Χ. και κυριαρχεί έως τα τέλη του 4ου αι. π.Χ.. Η επιφάνεια των αγγείων κοσμείται με ερυθρές, εξηρημένες μορφές, οι οποίες δηλαδή διατηρούν το κοκκινωπό χρώμα του πηλού, ενώ το βάθος της παράστασης όπως και οι δευτερεύουσες λεπτομέρειες βάφονται μελανές. Σε αυτήν την φάση, οι γραπτές γραμμές ή οι ογκώδεις μελανές πινελιές των περιγραμμάτων και των λεπτομερειών γίνονται ρεαλιστικότερες, ιδίως προς το τέλος της Αρχαϊκής περιόδου. Έτσι, η πνοή του στιλιστικού αυτού διακόσμου διακρίνεται από ζωγραφικότητα, καθώς διευκολύνει τη σχεδίαση ανατομικών και άλλων στοιχείων. Πιθανός εφευρέτης της τάσης θα μπορούσε να θεωρηθεί ο Ανδοκίδης, μαθητής του Εξηκία, του οποίου σώζονται πολλά έργα. Ένα πλεονέκτημα αυτής της νέας τεχνικής είναι η δυνατότητα να εφαρμοσθεί η τεχνική του μελανόμορφου και ερυθρόμορφου ρυθμού ταυτόχρονα πάνω σε ένα κεραμικό και έτσι να προκύψουν τα λεγόμενα «δίγλωσσα» αγγεία. Ο Ανδοκίδης έχει φιλοτεχνήσει έναν τέτοιου τύπου αμφορέα, στον οποίο απεικονίζεται ο Ηρακλής να ξεκουράζεται μετά από τους άθλους του σε ανάκλιντρο και απέναντί του να βρίσκεται η θεά Αθηνά. 

Πέραν του Ανδοκίδη, στο τελευταίο τέταρτο του 6ου αι. π.Χ. δρουν μεγάλοι αγγειογράφοι όπως ο Σμίκρος, ο Ευφρόνιος, ο Ευθυμίδης, ο Φιντίας, ο ζωγράφος του Δικαίου κ.ά.. Κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών είναι η καλή γνώση της ανατομίας, η σωστή απόδοση του όγκου των μορφών και η ανάγλυφη γραμμή. Επίσης, τα πρόσωπα και οι κνήμες παρουσιάζονται κατά τομή ενώ τα μάτια κατενώπιον. Η όλη πνοή της τέχνης τους φαίνεται να πάλλεται ανάμεσα στο αρχαϊκό παρελθόν και αυτό που θα εμφανισθεί αργότερα στην κλασική εποχή. Εντυπωσιακό δείγμα της κεραμικής παραγωγής του ερυθρόμορφου ρυθμού είναι ο «κρατήρας του Ευφρονίου» που βρέθηκε σε έναν ετρουσκικό τάφο. Αυτός υπογράφεται από τον αγγειοπλάστη Ευξιθέο και τον Ευφρόνιο, ως αγγειογράφο. Σε αυτόν απεικονίζεται με αριστοτεχνική ικανότητα ο νεκρός Σαρπηδόνας, γιος του Δία, ο οποίος σκοτώθηκε από τον Πάτροκλο κατά τη διάρκεια του Τρωϊκού πολέμου. Το σώμα του μεταφέρεται από τους αδερφούς του, Ύπνο και Θάνατο, στην πατρίδα του Λυκία, κάτω από την επίβλεψη του θεού Ερμή για να ταφεί. Κατά το 500-475 π.Χ., δηλαδή στην ώριμη φάση του ρυθμού αυτού τα δείγματα της τέχνης της αγγειογραφίας εξακολουθούν να εντυπωσιάζουν με ζωγράφους όπως του Βερολίνου, του Κλεοφράδη, του Βρύγου, τον Δούρι κ.λπ.. Πιο συγκεκριμένα, ο πρώτος αγαπά να ζωγραφίζει επάνω σε μεγάλα αγγεία ολιγοπρόσωπες σκηνές π.χ. σε αμφορέα απεικονίζεται στην μια πλευρά ο Ερμής με τον Σάτυρο Ορείμαρχο και στην άλλη μόνος του ένας Σάτυρός, ενώ σε κρατήρα ο Δίας να καταδιώκει τον Γανυμήδη.

Η Κλασική Εποχή, με την σειρά της, ανέδειξε την κεραμική του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Κατά τα πρώιμα χρόνια της κλασικής αττικής ερυθρόμορφης αγγειογραφίας (475-450 π.Χ.), η οποία συμβαδίζει με τον αυστηρό ρυθμό στην πλαστική, οι αρχαϊκές συμβάσεις εγκαταλείπονται και τη θέση τους παίρνει μια πιο ελεύθερη απόδοση μορφών και συνθέσεων. Για πρώτη φόρα, τότε, επιχειρείται να δοθεί στο δισδιάστατο αγγείο βάθος, χρησιμοποιώντας για αυτόν τον σκοπό τα έμβια όντα σε στάση τριών τετάρτων, τοποθετώντας τα σε διαφορετικό ύψος στο πεδίο της παράστασης. Επιπροσθέτως, γίνεται μια προσπάθεια προοπτικής σμίκρυνσης και η σκίαση, πλέον, γίνεται με γραμμές. Αυτές είναι οι λεγόμενες «λοξές εικόνες», τις οποίες η παράδοση αναφέρει ότι τις επινόησε ο Κίμωνας ο Κλεωναίος. Ένας τέτοιου είδους πειραματισμός, αποτυπώνεται στις τοιχογραφίες του Πολύγνωτου του Θάσιου στους Δελφούς (γνωστός για την σκιαγραφία στο β’ τέταρτο 5ου αι. π.Χ.) με θέμα την «Ιλίου Πέρσιν» και την «Νέκυιαν» της Οδύσσειας. Την ίδια λογική ακολούθησαν και άλλοι ζωγράφοι, όπως π.χ. ο Αθηναίος Μίκων, ο Απολλόδωρος ο σκιαγράφος, ο ζωγράφος της Πενθεσίλειας και αυτός των Νιοβίδων, κ.ά.. Ο τελευταίος έχει πάρει το όνομα του χάρη στον γνωστό καλυκωτό κρατήρα του (μέσα 5ου αι. π.Χ.), όπου απεικονίζεται ο φόνος των παιδιών της Νιόβης από τον Απόλλωνα και την Άρτεμη. Η γραμμή του εδάφους στο κεραμικό δεν είναι ενιαία, αλλά κάθε μορφή τοποθετείται σε διαφορετικό ύψος με τις τεθλασμένες γραμμές να υποδηλώνουν την ανωμαλία του εδάφους. Μάλιστα, κάποιες μορφές είναι μισές καθώς ο καλλιτέχνης προσπαθεί να δείξει ότι κρύβονται από βράχους, δέντρα ή κάτι άλλο.

Στην ώριμη εξέλιξή της, η αττική αγγειογραφία ονομάζεται και περίοδος του τελείως ελεύθερου ή ωραίου ρυθμού (450-420 π.Χ.). Ο Παρθενώνας, με τα αρχιτεκτονήματα και τα γλυπτά του, σίγουρα επέδρασσε βαθέως στην αισθητική και των αγγειογράφων. Τώρα τις παραστάσεις διακατέχει ένα αίσθημα ηρεμίας και μεγαλοπρέπειας, ενώ οι μορφές είναι ελεύθερες και πλαστικές. Η χρήση της σκιαγραφίας είναι ευρεία και επιτυγχάνεται μέσω της τοποθέτησης επιχρίσματος εκεί όπου πρέπει να εφαρμοσθεί. Ακόμη, η θεματολογία στρέφεται κυρίως σε θέματα της καθημερινής ζωής, κυρίως της πόλης: γιορτές με συμμετοχή ανδρών και γυναικών, δραματικές παραστάσεις, θυσίες κ.λπ.. Την ίδια εποχή ακμάζει και μια νέα μέθοδος, σύμφωνα με την οποία οι παραστάσεις ζωγραφίζονται σε λευκό βάθος. Αυτά είναι τα λεγόμενα λευκά αγγεία, τα οποία προορίζονταν κυρίως για εσωτερική κατανάλωση και όχι για εξαγωγή. Για τη διακόσμηση χρησιμοποιούνται κυρίως ορυκτά, μη οπτά χρώματα της μνημειακής ζωγραφικής (βιολετί, κεραμιδί, γαλάζιο, πράσινο, κίτρινο). Το λευκό χρώμα, το οποίο χρησιμοποιείται ως βάθος, έχει βαφτεί με καολίνη (γηγενές ελληνικό πέτρωμα), ενώ τα χρώματα προστίθενται μετά το ψήσιμο επάνω στην επιφάνεια. Η τεχνική αυτή καθιστά ακατάλληλα τα αγγεία για καθημερινή χρήση, συνεπώς ο χαρακτήρας τους πρέπει να ήταν τελετουργικός και κυρίως ταφικός. Η σημαντικότερη κατηγορία αγγείων του λευκού ρυθμού ήταν οι λήκυθοι, ένα μυροδοχείο δηλαδή το οποίο προσφερόταν στον νεκρό κατά την ταφή του. Η εικονογραφία τους είναι ανάλογη του γεγονότος και συχνά απεικονίζει τον νεκρό να «υποδέχεται» τους συγγενείς του στον τάφο, οι οποίοι φέρνουν μαζί τους προσφορές.

Εν συνεχεία, προς τα τέλη της κλασικής εποχής έρχεται ο πλούσιος ρυθμός (420-390 π.Χ.). Στη φάση αυτή, οι βαρείς πέπλοι αντικαθίστανται από ίδιους ανάλαφρους, αλλά και χιτώνες, ενώ οι μορφές βρίσκονται σε συνεχή κίνηση σαν να στροβιλίζονται υπό τους ήχους της μουσικής. Οι αγαλμάτινες μορφές εγκαταλείπονται και τώρα οι σκηνές αφορούν τη ζωή και τις ασχολίες των γυναικών με ειδυλλιακό χαρακτήρα. Επίσης, μια άλλη θεματική αφορά επεισόδια από τον κύκλο της Αφροδίτης και του Διονύσου. Η ακραία αυτή μετάσταση μεταφράζεται ως προσπάθεια των Αθηναίων να ξεφύγουν από τα δεινά του Πελοποννησιακού πολέμου και της πραγματικότητάς του. Το επίνητρον, ένα σκεύος καθαρά γυναικείο που χρησιμοποιόταν ως προστατευτικό στα θηλυκά γόνατα όταν γνεθόταν το μαλλί, ήταν το αγγείο αυτής της έκφρασης. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα έχει βρεθεί στην Ερέτρια. Πάνω στο σκεύος παριστάνεται ζωφόρος με την αρπαγή της Θέτιδας από τον Πηλέα, ενώ στις δύο μακρές πλευρές, σκηνές γαμήλιας τελετής. Επίσης, στην κορυφή του επίνητρου υπάρχει ανάγλυφη γυναικεία προτομή που συνδέεται με την Αφροδίτη ή κάποια Νύμφη. Επιπροσθέτως, ο ζωγράφος της εποχής που μιμήθηκε ήδη από την αρχαιότητα, ήταν ο Μειδίας. Το γνωστότερο έργο του είναι μια υδρία με παράσταση της αρπαγής των Λευκιππίδων από το ιερό της Αφροδίτης στην άνω ζώνη και στην κάτω, με τον Ηρακλή στον κήπο των Εσπερίδων (410 π.Χ.).

Ακολουθώντας κάποιος το νήμα του χρόνου, φτάνει στον 4ο αι π.Χ.. Την εποχή εκείνη η Αττική εξακολουθεί να παράγει ερυθρόμορφα αγγεία, γνωστά και ως ρυθμού Κέρτς, τα οποία βρέθηκαν σε ένα νεκροταφείο του αρχαίου Ποντικάπαιου, στη σημερινή Ουκρανία. Η μέθοδος αυτή χρησιμοποιήθηκε έως και το 330 π.Χ. περίπου και χαρακτηρίζεται από παραστάσεις με πλούσια και βαριά κοσμήματα και επίθετα χρώματα. Πλέον, στόχος των αγγειογράφων είναι ο εντυπωσιασμός και όχι η λιτότητα του παρελθόντος. Ακόμη, καθ’ όλη τη διάρκεια του αιώνα, στη Νότια Ιταλία εμφανίζεται μεγάλη παραγωγή αγγείων, τα οποία μιμούνται την ερυθρόμορφη τεχνική των αττικών εργαστηρίων. Στα κέντρα παραγωγής εκεί, όπως η Απουλία ή η Καμπανία ή η Ποσειδωνία αναπτύχθηκαν νέα σχήματα αγγείων με ιδιαίτερα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά. Η θεματική αφορά κυρίως το θέατρο και τα είδη του, παρέχοντας σήμερα μέσω της αγγειογραφίας ένα πλήθος πληροφοριών για αυτό. Με το τέλος του 4ου αι. π.Χ., η ερυθρόμορφη κεραμική παράδοση φτάνει στην καμπή της και ένα νέο στιλιστικό μοτίβο εμφανίζεται.
Κατά την ελληνιστική εποχή, η άνθηση του εμπορίου, η αυξημένη κίνηση ανθρώπινων ομάδων, μεμονωμένων ή μη, οδήγησε στην ανάμιξη και διάδοση συγκεκριμένων τύπων που γεωγραφικά δεν μπορούν να εντοπιστούν σε ένα και μόνο εργαστήρι. Η διακόσμηση της επιφάνειας στη φάση αυτή είναι πιο απλή και κυριαρχούν τα μεταλλικά πρότυπα για τα σχήματα των αγγείων και τα κοσμήματα που θα φέρουν. Το πιο διαδεδομένο σχήμα είναι ο σκύφος, ο οποίος συχνά ονομάζεται και μεγαρικός ή ανάγλυφος, ενώ γνωστός είναι και ο ομηρικός. Οι συνηθέστερες τεχνικές είναι η γραπτή, η εμπίεστη και η ανάγλυφη. Κυρίως χρησιμοποιούνται τα μελαμβαφή αγγεία, ενώ ερυθροβαφή εντοπίζονται μόνο γύρω στο 100 π.Χ. σε συγκεκριμένα κέντρα όπως η Πέργαμος και κάποιες άλλες περιοχές του ελληνιστικού κόσμου. Μια μεγάλη κατηγορία αγγείων της περιόδου αυτής είναι «τα αγγεία της δυτικής κλιτύος», των οποίων το όνομα υποδηλώνει τον τόπο εύρεσής τους. Αν και εντοπίστηκαν εκεί, είχαν ευρύτατη διάδοση στην Ανατολική Μεσόγειο. Κυρίως, αυτά είναι μελαμβαφή και αντιγράφουν μεταλλικά πρότυπα με φυτικό ή γεωμετρικό διάκοσμο. Επίσης, ιδιαίτερο γνώρισμα του ρυθμού αυτού είναι η ανάγλυφη και εμπίεστη διακόσμηση που αντιγράφει τις ραβδώσεις ή τα έκτυπα μετάλλια της μεταλλοτεχνίας, καθώς και απλά γραπτά διακοσμητικά θέματα (φύλλα κισσού σε σχήμα στεφανιού ή γιρλάντας). Ανάλογα των συγκεκριμένων αγγείων συναντώνται και στην Κάτω Ιταλία, που εκεί ονομάζονται «γναθιακά». Μια ακόμη κατηγορία είναι αυτή του ρυθμού των λαγύνων (τέλος 3ου – μέσα 1ου αι. π.Χ.). Σε αυτόν τον ρυθμό αποτυπώνεται σκοτεινή διακόσμηση σε ανοιχτόχρωμα αγγεία, κυρίως λαγύνους αλλά και οινοχόες. Τα κοσμήματα έχουν και αυτά γιρλάντες και στεφάνια. Τέλος, μια διαφορετική προσέγγιση εντοπίζεται στον ρυθμό Hadra, ενός νεκροταφείου στην Αλεξάνδρεια (3ος – 1ος αι. π.Χ.). Η ζωγραφική εδώ έχει γίνει με μαύρο γάνωμα επάνω στο κιτρινωπό επίχρισμα της επιφάνειας του κεραμικού, ενώ μπορεί και να χαρακτηρίζεται για την πολυχρωμία της σε λευκό φόντο. Τα θέματα είναι τα τυπικά της περιόδου με φυτικά μοτίβα αλλά το νέο στοιχείο είναι κάποιες μορφές (Έρωτες, Νίκες, ζώα). Τα αγγεία αυτά είναι συνήθως υδρίες, κρατήρες και οινοχόες και στην επιφάνειά τους φέρουν επιγραφή με πληροφορίες για το όνομα και την ημερομηνία θανάτου του νεκρού.

Εργασία της Μαρίας Ιωάννας Νικολετοπούλου, στο πλαίσιο της πρακτικής της άσκησης στο Μουσείο των Ηρακλειδών
Επιμέλεια κειμένου: Αφροδίτη Παγούνη

ΠΗΓΕΣ

Κοκκορού-Αλευρά Γεωργία, Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΑΔΑΣ ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ (1050-50 π.Χ.), σ. 36-39, 76-81, 99-109, 177-179, 195-198, 207-208, 278-279, Ινστιτούτο του Βιβλίου-Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1990

Λυδάκης Στέλιος, ΟΡΟΛΟΓΙΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ, σ. 26, 42, Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, Αθήνα 2009

Πλάντζος Δημήτρης, Ελληνική Τέχνη και Αρχαιολογία 1200-300 π.Χ., σ. 46-47, 50-53, 56-57, 70-75, 86-89, 92-97, 100-101,180-182, 184, 283-284, Εκδόσεις Καπόν, Αθήνα 2016

Πλάντζος Δημήτρης, Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΟΣΜΟ, σ. 75-77, 84-85, 114-117, 128-129, 266-268, Εκδόσεις Καπόν, Αθήνα 2018